мы в дзене
Спили мушку, Билли: история развития вестерна
Не будет преувеличением сказать, что вестерн зародился вместе с кинематографом в первые годы XX века, прошел вместе с ним долгий путь и дал массу ответвлений – почти любой современный фильм, особенно что касается массового приключенческого кино, чем-то да обязан вестерну.
Постер фильма Эдвина С. Портера 1903 года «Большое ограбление поезда»
Историю вестерна обычно начинают с немого фильма 1903 года «Большое ограбление поезда», который был снят Эдвином С. Портером с Брончо Билли Андерсоном в главной роли. По тем временам фильм можно было счесть «проблемным» – всего два года прошло с тех пор, как лидеры банды «Дыра в стене», после прославленные в кино Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид завязали с грабежом поездов и смылись в Аргентину.
Впрочем, с окончанием периода романтического беззакония на западе США жанр не только не умер, но начал набирать очки. Золотой век классического вестерна начался примерно с конца 1930-х, и связан главным образом с именем одного актера – Джона Уэйна, и двух режиссеров, Джона Форда и Говарда Хоукса. Настоящим прорывом стала картина Форда «Дилижанс» 1939 года, которая вывела вестерн, до этого считавшийся родом вульгарной и вдобавок локальной, специфически американской кино-жвачки, в приличное кинематографическое общество.
Орсон Уэллс заявлял, что научился снимать, лишь бесконечно пересматривая «Дилижанс». Современные критики зачастую отмечают особенную литературность картины. Действительно, «Дилижанс» довольно далек от канонов жанра, как мы теперь его себе представляем – здесь нет ни классического героя, ни антигероя, сюжет строится вокруг нападения индейцев на дилижанс, полный пассажиров, обычных людей, который по-разному реагируют на смертельную опасность. Черты героя и антигероя сочетает в себе ковбой Малыш Ринго в исполнении Уэйна, а его дамой сердца становится проститутка Даллас, для которой эта ситуация становится поводом для переосмысления жизни, и, в итоге – пресловутым вторым шансом.
Несмотря на сложности при постановке, «Дилижанс» не только вошел в золотой фонд кино, но и дал хорошие кассовые сборы по горячим следам, был продан во многие страны, его даже (в сокращенной версии) показывали в СССР под названием «Путешествие будет опасным».
Вестерн «Красная река» Говарда Хоукса вышел на экраны в 1948 году
После Второй мировой продолжается период классического вестерна – в дело включается Говард Хоукс, до этого снявший ряд известных военных драм, а также вольную экранизацию «Иметь или не иметь» Хэмингуэя. Его «Красная река» 1948 года входит в must see жанра и также построена на ситуации скорее житейской, нежели героической. Вообще, чем больше углубляешься в изучение жанра, тем сильнее убеждаешься в том, что то, что считается ныне каноном вестерна – возникло уже не просто на излете жанра, но в период его переосмысления режиссерами вроде Серджо Леоне, который честно снимал спагетти-вестерны и совершенно не претендовал на введение неких отлитых в бронзе правил.
В «Красной реке» Джон Уэйн играет жесткого ранчеро Томаса Дансона, который перегоняет свое стадо для продажи и по дороге ссорится с работниками. За вычетом колорита, вполне можно представить такой сюжет не в Техасе, а где-нибудь на Нижней Волге или в степях Забайкалья – то есть перед нами опять не условная дуэль супербыстрых стрелков, но вполне реальное столкновение интересов в ситуации, когда букву закона заменяют неписаные правила.
В этом смысле вестерн, какова бы ни была его репутация, можно назвать по-настоящему экзистенциальным жанром: по сути, это истории о людях, предоставленных самим себе, безо всякого давления и одновременно опеки государственных структур, повторяющего себя поколение за поколением общества с его скрепами, зачастую – даже и семьи. Такая ситуация задает человеку один вопрос – что именно ты из себя представляешь? Кто ты – крепкий и жестокий хозяин, одинокий волк, борец за справедливость, женщина в салуне или женщина с винчестером?
И даже в ситуации начинающего формироваться канона герои продолжают отвечать себе на этот вопрос – как происходит, например, в одном из последних классических вестернов «Ровно в полдень», снятом Фредом Циннеманом с Гэри Купером в главной роли.
Слайд из промо-съёмки фильма «Ровно в полдень» Фреда Циннемана, вышедшего на большие экраны в 1952 году
Уилл Кейн, шериф маленького городка, женится на прелестной квакерше Эми (Грэйс Келли) и готовится оставить должность. Но в тот же день он узнает, что в город возвращается преступник Френк Миллер, который лет пять назад кошмарил всю округу. Миллер прибывает двенадцатичасовым поездом, на станции его уже ждут подельники. Ничто не мешает Кейну уехать тем же экспрессом в другую сторону с молодой женой – с точки зрения всех человеческих законов это уже не его проблемы. Даже община говорит ему – ты свободен, завтра приедет новый шериф, это будет его головная боль (или, как бы сказали американцы – pain in the ass, заноза в заднице). Жена ссорится с ним. Никто не хочет ему помогать. Но это дело – между ним и Миллером – это не дело общины или даже новой семьи, это его дело, незавершенное. И Кейн остается.
В нуарном кино (которое, к слову, многое взяло от вестерна) финал был бы мрачным; в вестерне – и это именно что черта национального оптимизма – Кейн разбирается со своим врагом, получив только легкое ранение. Заодно проверяет и жену – чего она стоит. Или, вернее, Эми сама себя проверяет. Ведь вестерн – это про тебя лично; не про мужа, жену или приход.
Любопытным образом, эти классические вестерны сейчас смотрятся абсолютно современно: нет ничего современнее разборок человека с самим собой.
Фред Циннеман боролся против колоризации фильма, но после его смерти она была совершена компанией Теда Тёрнера
Конец им настанет очень скоро – в шестидесятые. Сексуальная революция, новые теории социальности и новые концепции индивидуализма, теперь уже построенные не на отдельности человека от общества, но на противопоставлении ему – экзистенциально-либертарианская начинка вестерна меняется почти на социалистическую. Трактовка, впрочем, может быть как мажорной, так и минорной – как в двух знаменитых картинах конца 1960-х, сколь близких, столь и противоположных.
Первая – самый кассовый вестерн в истории кино «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» Джорджа Роя Хилла, второй – «Дикая банда» великого мизантропа Сэма Пекинпа.
Фильмы-одногодки (1969), до пены у рта спорящие друг с другом и при этом в чем-то на сходной, как сказали бы марксисты, идеологической базе.
«Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» сейчас смотрятся в основном как бенефис тандема Пол Ньюман – Роберт Редфорд, которые действительно фантастически хороши, красивы, великолепны в ролях двух знаменитых подельников, реальных грабителей поездов конца XIX – начала XX века (см начало статьи). Болтун Бутч и молчаливый стремительный Сандэнс Кид, который не умеет плавать, прочно вошли в фольклор XX века. Редфорд назвал по имени своего персонажа имение, а затем – независимый кинофестиваль («Сандэнс»). При этом сам фильм глазами зрителя XXI века кажется ни разу не вестерном, а какими-то похождениями сбежавшей с Вудстока шведской семьи босоногих хиппи, по недомыслию прихвативших с собой револьверы – если вспомнить еще и милашку Этту, жену Сандэнса (Кэтрин Росс). А их вечные прожекты – «уедем в Боливию!», «уедем в Австралию! Там говорят по-английски» – выглядят не иначе как бредни дауншифтеров.
«Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» был создан на основе реальной истории
Насколько переменчива эстетическая, да и идеологическая мода – пожалуй, «Дилижанс», да и «Ровно в полдень» сейчас выглядят актуальнее, чем этот документ эпохи.
Мрачный взгляд Пекинпа – хочется думать, что скорее за счет таланта режиссера, нежели эмоциональной окраски фильма, впечатляет куда сильнее.
В свое время с «Дикой банды» уходили зрители – из-за сцен насилия. Кого-то стошнило прямо в кинозале. Теперь перестрелками и кровью на экране никого не удивишь, «Дикая банда» в этом плане проиграет любому боевику или радикальному арт-хаусу. Показ насилия здесь не самоцель, хоть в разговоры о том, что режиссер снимает какие-то явления именно потому, что они ему не нравятся, тоже верится с трудом. Пекинпа вскрывает миф о благородном бандитизме, завоевании пространства и том самом проявлении себя; показывает его без ретуши. Говорит, буквально, о том, что дай человеку проявить себя в полной мере – получишь реки крови. Взгляд тоже социальный, взгляд человека после двух мировых войн.
Картина начинается, буквально, побоищем в центре городка, где «Дикая банда» берет банк, а охотники за головами пытаются ее задержать. В перестрелке гибнут участники шествия общества борьбы за трезвость, в недобрый час решившие прогуляться с песнопениями по улице.
С «Дикой банды» зрители уходили из-за обилия сцен насилия
Дальше все продолжается в том же духе – скрывающуюся от пинкертонов банду по «тропе вне закона» заносит в Мексику, где как раз идет гражданская война. И тут зрителю, который, казалось бы, уже видел все, показывают новую степень бесовства – иррациональную. Не ради выживания или наживы – ради удовольствия от убийства. Пекинпа в этом смысле – дедушка Оливера Стоуна.
Выжить в этом кровавом кавардаке могут только профессионалы локальной войны с их выдержкой, цинизмом и своеобразными понятиями – но и у подобных людей временами сдают нервы, как показывает пример главаря банды Бишопа (Уильям Холден).
По сути, с этих двух картин – Хилла и Пекинпа - начинается опрокидывание классического вестерна с ног на голову: вместо парадигмы свободной воли – теория социальности; вместо разговора с Богом (а с кем еще говорить в дикой пустыне) – апелляция к инстинктам, будь то созидательные или разрушительные.
Впоследствии вестерн будут интерпретировать, реанимировать (Серджо Леоне), будут брать из него героев, ситуации, костюмы. Будут снимать вестерн про археолога («Индиана Джонс»), вестерн про звездные просторы (сериал «Светлячок»), детективный вестерн («Крутой Уокер – правосудие по-техасски», «Правосудие»), истерн (фильмы с Гойко Митичем и наше «Белое солнце пустыни»). Клинт Иствуд прославится сначала ролями в спагетти-вестернах, а затем переосмыслением жанра.
Но это уже будет другая история.